[questo articolo è uscito su Loudd.it]

Potrebbe esser peggio: potrebbe scatenarsi una pandemia globale. Composto a cavallo del coronavirus, il nuovo album dei Protomartyr suona bene lo stesso anche nel pieno dei contagi, una lugubre sigla di coda di una società a stelle e strisce che non era messa tanto bene nemmeno prima.

Che sia frutto di un esperimento maldestro o di un errore di laboratorio, che si tratti di un inquietante presagio della natura che si prende le sue rivincite o di una subdola scaramuccia batteriologica tra superpotenze commerciali, la pandemia da Covid-19 è un 11 settembre che riguarda tutto il pianeta. E, come l’attacco alle torri gemelle per i newyorkesi, il coronavirus si impone inesorabilmente a ogni latitudine come lo spartiacque tra un prima e un dopo, nella vita come nella letteratura e nella musica. Artisti, scrittori e band ne racconteranno le speculazioni nelle loro opere, d’ora in poi, ed esporranno con rigore i loro severi bilanci mettendo a confronto la vecchia spensieratezza con la nuova inquietudine. Il passato con una pietra tombale sopra, il presente che non sarà più quello di una volta, il futuro con i giorni contati.

“Ultimate Success Today” dei Protomartyr è uno dei tanti dischi già in odor di pubblicazione prima del lockdown che, dopo il lockdown, potrà sembrare una testimonianza a caldo di come andassero male le cose già prima che peggiorassero. Anche liberi dall’epidemia negli USA c’erano Trump, le diseguaglianze sociali, il muro ai confini con il Messico, i disastri naturali, il suprematismo con i muscoli, la polizia con le ginocchia sul collo degli afroamericani senza respiro sull’asfalto, i vecchi WASP a dare il benvenuto con le armi da giardino.

Prima che la diffusione senza confini del virus ridefinisse la scala delle priorità, i Protomartyr avevano già pronto l’epitaffio per il mondo come lo conoscevamo. Non fa così tanta differenza, quindi, se le dieci tracce della band di Detroit siano state composte a priori o a posteriori rispetto al ricovero del Paziente Zero. Possiamo leggere nell’amara e tetra poesia di Joe Casey, ispirata dalla paura della morte e dalla volontà di lasciare un testamento politico ed esistenziale, il primo resoconto dell’umanità che ha un motivo in più per sentirsi vulnerabile, un manifesto della società FFP2 che, con le mani unte di gel igienizzante soffocate nei guanti monouso, raccoglie i cocci di un tetro malessere atavico nato quando, per distanziamento sociale, si intendeva il rispetto di ben altre lunghezze e spazi metaforici.

Sarà una coincidenza, ma in questo annus horribilis il post-punk è stato estremamente produttivo. E l’ibridazione garage dei Protomartyr, al momento, ne risulta forse la variante più radicale, fiorita in una stagione tutta da dimenticare ma si sa, la storia è piena di cose bellissime nate dalle macerie. Il fatto è che anche se il Covid-19, rispetto ad avvenimenti come la Seconda Guerra Mondiale, è una gita a Gardaland, viviamo in tempi poco rassicuranti e dischi come “Ultimate Success Today” ne sono la colonna sonora più adatta. Possiamo dire che i Protomartyr musicalmente sono la fine del mondo, ma meglio non portare sfiga più di quanta già ne abbiamo intorno. Anziché perdere tempo in una rilettura dei Maya, è sufficiente analizzare i testi del nuovo album dei Protomartyr per capire che cosa ci aspetta.

Joe Casey ha dichiarato di esser stato poco bene, prima della diffusione del coronavirus. Stress, spossatezza e crisi da mezza età. La degenza, unita alla recente ristampa di “No Passion All Technique”, il disco di debutto della band, ha influito su una riflessione circa lo stato delle cose. Il malessere cambia la prospettiva sulle vicende del mondo, o è quello che si legge sui social che ci mette angoscia? Mutano i fattori ma non il risultato: le liriche dei Protomartyr, ancora una volta in “Ultimate Success Today”, non lasciano speranza.

Ma la band non è solo Joe Casey che, un po’ crooner e un po’ declamatore, biascica intonando i suoi flussi di coscienza da una stagione all’inferno, perché Scott Davidson (basso), Greg Ahee (chitarra) e Alex Leonard (batteria) ne costituiscono il vero apparato di amplificazione, un megafono in grado di potenziare con un muro di suono l’effetto struggente delle parole, un rumoroso ed entropico dedalo sotterraneo di strumenti elettrici, archi e fiati in costante competizione con l’incedere straziante del cantato per la conquista dell’attenzione dell’ascoltatore.

Il valore aggiunto al suono, questa volta, è dato dalle improvvisazioni del sassofonista Jemeel Moondoc, dalle incursioni di Izaak Mills alle ance e di Fred Lonberg-Holm al violoncello, e dal cameo vocale di Half Waif. L’effetto è lo stesso che ci aveva trasmesso “Blackstar” di Bowie: metti in mano a qualcuno che mastica un po’ di jazz una traccia su cui improvvisare e allora sì che ci sono possibilità di ottenere, all’istante, un vero ultimate success. Basta invertire i paradigmi dell’approccio: un po’ meno passion e un po’ di technique in più. E, nell’insieme, lo stile musicale dei Protomartyr conferma il mix tra post-punk e noise rock, con la stessa alternanza di dissonanze e puzzle armonici a cui la band di Detroit ci ha già abituato.

L’album si apre con “Day Without End”, un’introduzione senza fine che cresce orfana di una risoluzione, un climax che toglie il fiato. “Non posso essere raggiunto”, esordisce Casey, e non importa per quante volte l’half sister dell’ultima di traccia di “Relatives in Descent” ci avesse provato. “An empty space/That’s the whole of me” è la constatazione lapidaria della natura del cantante e, allo stesso tempo, un ponte sospeso sul nulla con il disco precedente. In “Processed by the Boys” i Protomartyr mettono al centro del dibattito la trasformazione degli USA in uno stato di polizia e le crescenti limitazioni alle libertà civili. La distruzione non avrà nessun carattere hollywoodiano, tanto meno non sarà nessuna malattia esotica a fare piazza pulita. La realtà è molto meno scenografica e ha il volto sorridente degli agenti federali dell’ICE (la polizia statunitense che si occupa del controllo della sicurezza delle frontiere e dell’immigrazione) che ti processano per decidere il tuo destino. I colpi di chitarra suonano come pugni in faccia sferrati dall’autorità precostituita per liberare il campo al clarino basso, agile a insinuarsi e lenire le ferite.

Quindi una parte di Casey scende dal palco e inizia ad osservare – con approccio da stalker – quello che ne rimane sopra in “I am you now”, mentre in “The Aphorist” lo spoken word lascia spazio finalmente a un po’ di melodia, almeno fino a quando il brano si impenna in un furioso bridge post-grunge. Dopo è lo spettrale incipit di voce femminile a condurci nel pieno dei fastidi dell’estate in città. È il “June 21” ed è tutto un frinire di cancelli arrugginiti e ventole, a tempo sul pezzo più post-punk dell’album. Il mulo della copertina, l’animale che proverbialmente più di tutti incarna il lavoro duro senza ricompensa, fa capolino in “Michigan Hammers”, insieme al violoncello che doppia una veloce frase di chitarra. Il suono dei Protomartyr torna a essere decisamente allarmante in “Tranquilizer”, a dispetto del titolo, un testo sul disagio fisico caratterizzato da un latente fastidio di sax che culmina in picchi di noise a dare la scossa, per virare sul punk di “Modern Business Hymns” e sulla cinica descrizione del presente, in cui ritorna il titolo dell’album: “The past is full of dead men/The future is a cruelty/Resign yourself/Hey, have you heard them say/Ultimate Success Today?”.

Il disco così si avvia alla fine, con il concentrato di emozioni di “Bridge & Crown” e il lugubre commiato di “Worm in Heaven”, una canzone con cui Casey ci dice addio e nella quale, in uno star-system di cantanti suicidi, forse dovremmo cogliere un campanello di allarme.

In un momento di carestia di ottimismo, di certo “Ultimate Success Today” non è la soluzione a meno che, come ci hanno abituato questi quattro testimoni dell’angoscia da Detroit, non ci resti nessuna alternativa che spegnere i riflettori, chiudere gli occhi nell’oscurità e godere dei contorni dell’ultima immagine che ci rimane, prima di perderla per sempre nel buio. Se già “Relatives In Descent” era un album superlativo, “Ultimate Success Today” si colloca una tacca sopra e va a conquistare l’ingombrante ruolo di perfetta soundtrack per questo momento in cui, crogiolandoci pigramente su un’amaca intessuta di spleen, non sappiamo ancora bene che cosa accadrà, se ci sarà un album nuovo più avanti dei Protomartyr, se saremo ancora qui ad ascoltare dischi.

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A metà anni 80 la 4AD costituiva quasi un genere a sé, con quel modo onirico di interpretare il soft-gothic e quelle voci – a partire da Lisa Gerrard ed Elizabeth Fraser – che facevano a gara a conquistare la mela destinata alla più eterea. Alcuni aspetti dell’evoluzione della new wave introspettiva che ha caratterizzato un periodo così fondamentale per la musica li troviamo in chiave post-pandemia nel nuovo lavoro di una band dei giorni nostri, artisti agli esordi ma dalle idee tutt’altro che confuse.

I Team Picture si definiscono “a 6 piece music outfit who live in the north of England”, probabilmente Leeds. Hanno pubblicato un mini-album dal titolo “Recital” nel 2018 e, a partire dallo scorso inverno, si sono messi al lavoro sul primo disco, “The Menace of Mechanical Music”, uscito in questi giorni per la Clue Records. Il loro sound è un moderno compendio di Cocteau Twins – alleggeriti dalla gravità degli effetti con cui la band di Robin Guthrie mandava in orbita le loro composizioni lontano dal mondo degli esseri fatti di carne e ossa – con un po’ di Sugarcubes e qualche eco di Prefab Sprout.

Per tenere a bada gli ascoltatori più nostalgici però è bene sottolineare quanto la musica dei Team Picture sia attuale, una sorta di Arcade Fire senza incursioni nel superfluo o di The Cure che ripercorrono la vita al contrario, come quel racconto di Francis Scott Fitzgerald. Vecchi esponenti del dream-pop che vivono nel corpo di gente che a malapena avrà venticinque anni. Facili reminiscenze derivanti dal continuo passaggio di microfono tra femminile e maschile, voci alternate che potrebbero essere strumenti come tutti gli altri, tanto sono rarefatte e musicali.

Il paradosso è che “The Menace of Mechanical Music” è anche il titolo di un saggio del compositore e direttore di banda John Philip Sousa, che dagli USA di inizio secolo scorso metteva in guardia contemporanei e posteri contro la minaccia nella musica fatta con le macchine. E, cento anni dopo, la proposta di un genere indubbiamente fuori dagli schemi come quello dei Team Picture ci rassicura. Nessuna intelligenza artificiale soppianterà quello spleen tipico di noi umani che ci fa sedere depressi davanti a un sintetizzatore – vi concedo anche una chitarra elettrica – a cantare i nostri dispiaceri esistenziali.

“The Menace Of Mechanical Music” è un disco che dovete letteralmente consumare. Ogni traccia contiene una sorpresa: la languida matematica di “Baby Rattlesnake”, gli acuti femminili che si fondono negli archi artificiali di “Sleeptype Auction”, gli echi di Kate Bush di “Flower Pots, Electric Beds”, il folk-prog circolare di “this is the”, l’erotismo di “Handsome Machine”, il dark di “Compartment(s)”, il post-country di “(Diffuser)”, il synth-pop di “Rock Hudson Tragedy”, i Cars di Ric Ocasek di “Keep Left”, la melodia soul di “Slowest Hype”, che mai penseresti di trovare in un gruppo come questo, per finire con il folle spoken-word di “Quit Reading”.

In poche parole, l’impressione è che i Team Picture abbiano svuotato tutte le bottiglie di musica liquida degli scorsi quarant’anni nella loro sala prove per lasciarla evaporare come si fa come quei diffusori per ambienti, e respirarla con l’ausilio di strumenti elettrici (sempre puliti) ed elettronici, a supporto di voci sopraffine. “The Menace Of Mechanical Music” è indubbiamente una delle novità più convincenti di quest’anno.

La pressione sociale e le aspettative sul ruolo della donna alimentano la connotazione di uno stereotipo femminile difficile da sradicare nell’opinione comune. Non a caso, la donna che non sa stare al proprio posto – siamo contemporanei di gente del calibro di Pillon, non dimentichiamocelo – si complica la vita, senza contare i casi in cui la vita le viene sottratta a suon di ceffoni del marito/compagno/fidanzato prima e dai ceffoni dei media (che parteggiano spesso per il marito/compagno/fidanzato) dopo. Anche se qui parliamo di musica, non si è mai fuori luogo ricordando che lo scorso anno, in Italia, e non su Marte, sono state uccise 95 donne dal partner o dall’ex, quasi una ogni tre giorni.

Spero di non essere andato fuori tema a proposito di “Kitchen Sink”, il nuovo long playing di Nadine Shah. Non si parla espressamente di femminicidio ma è un disco che depotenzia la prospettiva maschile e ne mette in discussione la leadership trattando temi che conosciamo bene ma da una prospettiva femminile e solo con la poesia. Il fatto è che, in una relazione, è proprio questo il punto di non ritorno, ciò che accende la follia omicida del’uomo.

“Kitchen Sink” offre la possibilità di riflettere su una società che pretende cose assurde. Le prime due che mi vengono in mente? La donna acquisisce il cognome di un uomo per diventarne proprietà o deve fare dei figli per raggiungere l’obiettivo per cui è stata progettata. Oggi la questione femminile è di gran lunga la più urgente. E il fatto che il potere, l’economia e la religione siano maschili è un problema, con l’aggravante che la conduzione del sistema lascia fortemente a desiderare e, nonostante ciò, non sembra sussistere abbastanza margine per un cambiamento.

Dare il più possibile spazio a una voce critica sullo stato delle cose potrebbe sembrare, a questo punto, un contentino per risolvere il mio senso di colpa di appartenere al genere maschile. Invece non è così, ve lo assicuro, e per dimostrarlo facciamo finta che questa recensione cominci da qui. L’attenzione che “Kitchen Sink” merita non c’entra nulla con una strategia di quote rosa. Il nuovo album di Nadine Shah è a dir poco straordinario, e ora vengo al punto.

C’è una imprescindibile e a tratti radicale coerenza di fondo nella discografia di Nadine Shah. Il suo stile è sempre raffinatissimo senza compromessi, un’impressione restituita da fattori che, giunta al quarto album, ormai possiamo considerare una costante della sua musica. Una vocalità originalissima grazie alla quale l’artista inglese sfrutta potenzialità tecniche di matrice jazz con un timbro di una gelida cupezza degna di Siouxsie. Parole taglienti come schegge di bombe compositive esplose in prossimità delle coscienze degli ascoltatori. Timbriche che plasmano il meglio del meglio della musica in un genere tutto suo, per confezionare gusci perfettamente plasmati intorno al suo songwriting.

Sono passati appena cinque anni da quando me ne sono innamorato, studiandola sul palcoscenico nel video di “Fool”, stretta nel suo post-punk a cantare il suo disprezzo verso un deludente essere umano tutto preso a comporre rime scopiazzando Nick Cave e Jack Kerouac. Tre da quando, invece, Nadine Shah spediva cartoline da destinazioni improbabili per trascorrere vacanze molto poco ordinarie. Paesi meno fortunati del nostro e del suo da cui scappano, rischiando la vita, persone meno fortunate di me e di voi, protagoniste di storie dal finale tristemente ingombrante.

Oggi Nadine Shah è una donna adulta in un man’s man’s world che non smette di dare importanza alla sua età e in cui si presume che, oltre la puericultura e il cucchiaio d’argento al servizio della famiglia, non ci siano vie alternative alla realizzazione individuale femminile. Non siamo molto cambiati dai tempi rappresentati dall’estetica vintage dell’artwork di “Kitchen Sink”, un rimando a un periodo in cui l’unica stanza dei bottoni a cui una donna poteva aspirare era quella stipata di elettrodomestici e robot da cucina.

“Kitchen Sink” è un compendio di storie, la sua e quelle di moltissime altre donne con esperienze differenti ma dalla stessa matrice sessista. Un album musicalmente ineccepibile e a tratti volutamente ostico, surreale e grottesco. Per dire, appena è partito il tema di “Club Cougar” con il sax e quella specie di tastierona/sintetizzatore all’unisono e il ritmo alla “Slave to Love” (per dare qualche coordinata di riferimento, siamo alla traccia numero uno) al primo ascolto ho pensato alla faccia che farebbe Nadine Shah se qualcuno, per scherzo, si cimentasse a sostituire quella melodia con una sezione di archi, trasformando la canzone in un brano un po’ sexy-pop-retro di una Lana Del Rey qualunque. L’intento respingente e melodrammatico, tanto quanto il testo, è perfettamente riuscito.

E nell’insieme “Kitchen Sink” riprende e completa la varietà di stili di “Holiday Destination” attraverso composizioni e arrangiamenti eterogenei e completamente al servizio dei testi ospitati: il ritmo spezzato di “Ladies For Babies (Goats For Love)”, pronto ad accendere l’elettricità nel ritornello, l’ostentata cadenza di “Buckfast”, i vuoti di “DillyDally” contrapposti alla suadente completezza ritmica di “Trad” (la traccia migliore dell’album), gli ammiccamenti blues della titletrack, i voli spinti dal vento alt-folk di “Kite”, l’ebbrezza dark di “Ukrainian Wine”, la pungente quanto scarna “Wasp Nest”, per finire con la sguaiata ironia di “Walk” e la conturbante “Prayer Mat”, perfetta nel suo compito di chiudere l’album.

Il fatto è che “Kitchen Sink” è un disco tortuoso dotato di una personalità di cui è difficile essere all’altezza e impossibile da spiegare con parole semplici. E, da uomo, parlare della musica di Nadine Shah può risultare un’impresa inaccessibile. La complessità delle cose che pensa, scrive e suona può mettere in soggezione, far paura e aprire una falla nella radicata consapevolezza del ruolo dominante. Ma, come assicura lei stessa, nell’album non c’è solo crudeltà. Seguendola sui social network si ha l’impressione che di persona sia meno intransigente delle sue canzoni o, per lo meno, conceda una seconda possibilità. E, se così è, ti prego Nadine, dimentica tutto quello che ho scritto qui.

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La storia dei Depeche Mode è costellata di pietre miliari, momenti di svolta, azioni di rottura e vere e proprie resurrezioni. Possiamo elencare, a memoria, il forfait di Vince Clark, l’ingresso di Alan Wilder, l’introduzione dell’Emulator che affiancò nel loro sound il campionamento digitale ai synth, il momento buio di Dave Gahan, l’uscita di Alan Wilder, il riconoscimento mondiale nel nuovo secolo come una delle principali icone di quello precedente. Alti e (a dire il vero pochi) bassi che collocano la band di Basildon nell’olimpo della musica che bene o male piace a tutti, in tutte le generazioni. Fate una prova: salite in macchina, accendete la radio e, lungo un viaggio di un’oretta, passando da una stazione all’altra, state pur certi che almeno una canzone degli U2, una dei Queen e una dei Depeche Mode da qualche parte la sentirete.

Uno dei fattori chiave di questo successo va ricondotto principalmente a due canzoni dei Depeche Mode, “Personal Jesus” ed “Enjoy the Silence”, rispettivamente traccia 3 e traccia 6 di “Violator”, disco di cui quest’anno ricorre il trentennale. E il fatto che, “Just Can’t Get Enough” a parte, il più noto gruppo di synth-pop sia annoverato tra i padri fondatori della musica per le masse grazie a due canzoni costruite su riff di chitarra, è paradossale. Uno smacco senza precedenti per i seguaci dell’elettronica.

D’altronde il vero punto di non ritorno dei Depeche Mode è stato quando qualcuno ha messo in mano a Martin Gore quella cazzo di chitarra che, da allora, imbraccia in studio e live con orgoglio. A onor del vero, e a sua discolpa, ci tocca ammettere che Martin Gore la suona come suonerebbe un synth, ma non mi è chiaro se tutta questa indulgenza nei suoi confronti derivi dal fatto che considerare i Depeche Mode dalla nostra parte, quella dei suprematisti tastieristi, ci fa più che comodo e nessuno ha voglia di cedere al rock un pezzo da novanta come loro. A chi dovremmo lasciare il posto sul gradino più alto del podio? Ai Kraftwerk e i loro notebook sul palco che li fanno sembrare quattro (anzi tre, purtroppo) impiegati in ufficio alle prese con le tabelle pivot di Excel? Ai New Order con i loro ostinati eccessi di cassa in quattro degni di un cocoricò qualunque? O a quegli inutili poppettari melensi dei Pet Shop Boys e al loro discutibile inno dei frequentatori del Burghy di Piazza San Babila?

E poi non è da tutti confezionare un album con due brani come “Personal Jesus” e “Enjoy the Silence”. Due composizioni che, per la loro essenza guitar-based, colpiscono immediatamente perché così accattivanti e azzeccate da poter essere eseguite da qualunque formazione priva di tastiere, sempre che le formazioni prive di tastiere possano avere una dignità.

Anzi, sono così belle proprio perché l’elettronica di cui sono farcite è concettualmente marginale, in secondo piano rispetto al nucleo blues-gospel della prima e al temperamento da ballad rock della seconda. Non a caso, “Personal Jesus” la ritroveremo re-interpretata magistralmente da Johnny Cash, uno di quegli esperimenti in cui la copia supera di gran lunga, in quanto a bellezza, l’originale. Oppure provate a digitare, come chiave di ricerca, “Enjoy The Silence” + cover su Youtube e prendetevi almeno una settimana di ferie per ascoltarle tutte. Almeno una versione per ogni genere, a partire dal revamping nu-metal di Mike Shinoda. Ci sono stati anche tributi ufficiali con brani dei Depeche Mode eseguiti da band tradizionali, ed “Enjoy The Silence” – pensate alla versione dei Failure presente nella compilation “For The Masses” con gente del calibro degli Smashing Pumpkins – ha una perfezione compositiva da risultare oggettivamente più di una spanna sopra sempre, in qualunque contesto.

Con “Violator” i Depeche Mode furono anche precursori delle più moderne tecniche di marketing non convenzionale. Il lancio di “Personal Jesus” fu preceduto da una campagna di teasing con manifesti pubblicitari completamente anonimi, posizionati nelle città del Regno Unito, che esortavano i lettori a chiamare il proprio Personal Jesus. Chi ci cascava, al posto della voce del salvatore poteva ascoltare – a sua insaputa e in anteprima – il nuovo singolo della band.

Se ascoltate integralmente “Violator” – cosa che non ho dubbi abbiate fatto milioni di volte dal 1990 ad oggi – vi accorgerete però che un giudizio basato solo ed esclusivamente sulle due super hit di cui sopra è riduttivo e fuorviante. Come gli altri album della band, la tracklist è saggiamente spartita tra le voci dei due cantanti, da sempre le due anime dei Depeche. In quota Gahan, che con il suo timbro graffiante interpreta il ruolo del master, oltre ai due singoli ci sono la splendida “World in My Eyes” (standard depechemodiano fino nel midollo, con una forte vena di ricerca in formule innovative, una sorta di antesignano delle ritmiche dubstep dei decenni successivi), la seducente “Halo”, un vero electronic/rock-blues come “The Policy of Truth” e la ruvida “Clean”, con quella linea di basso all’inizio che, fino a quando non parte la batteria, sembra un campionamento di “One of These Days” dei Pink Floyd.

I palati più romantici possono invece sentirsi soddisfatti grazie all’ugola eterea (e servant) di Martin Gore, in “Violator” impegnato in “Sweetest Perfection”, la splendida “Waiting For The Night” e l’ispirata “Blue Dress”, una sfumatura pantone di outfit diversa rispetto a “Dressed In Black” ma basata sullo stesso tempo in sei ottavi.

L’ascolto di “Violator” nella sua interezza è una delle tante prove che, nel 1990, esattamente trent’anni fa, gli ottanta ormai erano fuori tempo massimo e i Depeche Mode, che già si erano liberati del synth-pop dall’album precedente e dai bagni di folla americana di “101”, puntavano a ben altri obiettivi che tenere un multipista a bobine sul palco e a giocare al noise industriale percuotendo in playback lamiere metalliche vestiti in pelle nera.

“Violator” risulta, ad oggi, il disco più venduto dalla multinazionale di Andrew Fletcher, con oltre 15 milioni di copie in tutto il mondo e con 3,9 milioni solo negli USA. Presto, oltre al tradimento di Martin Gore con la sei corde, il gruppo opterà addirittura per un batterista vero sul palco, infliggendo la pugnalata definitiva ai filologi della materia, cresciuti con una sensibilità da “Get The Balance Right!”.

Ma sapete come funziona, nella vita. Siamo giunti più che cinquantenni alla ricorrenza di un disco che, ai tempi, avevamo ascolticchiato giusto perché “Enjoy The Silence” lo mettevano persino i dj più dozzinali e, certe sere, risultava impossibile sottrarvisi. Oggi, però, sull’onda emotiva del passato, la rosa rossa in campo nero della copertina di “Violator” è più che una bandiera con cui, fieri e orgogliosi, ci arroghiamo la conquista e la colonizzazione di un vero e proprio continente culturale. Un’estetica globale basata sulla computer music di cui i Depeche Mode risultano ad oggi i campioni insuperati, e a cui qualunque smanettone dotato di un virtual synth craccato non può non esimersi dal dimostrare la riconoscenza che merita.

Credo che la musica di Ennio Morricone rifletta perfettamente l’idea di colonna sonora e non lo dico perché è morto ed è imprescindibile che ogni pubblicazione gli debba tributare un coccodrillo. Oggi una colonna sonora per un qualunque video costa, nel più oneroso dei casi, cinquanta dollari. Avete mai notato come le immagini e le illustrazioni per la comunicazione e la pubblicità siano spesso uguali? Con lo stesso modello di business ci sono siti dove si possono acquistare musiche e, a meno di non sborsare cifre più alte per una scelta in esclusiva, non è raro trovare lo stesso brano per la pubblicità della mozzarella e dell’assorbente interno. D’altronde, chi lo nota? E anche se qualcuno ci facesse caso, non sarebbe un problema. Siamo pieni di cose tutte uguali, un’emozione clonata in più che differenza fa?

Il valore aggiunto della colonna sonora è quello di reagire chimicamente con la parola, con il gesto o con l’immagine e sprigionare al massimo tutto il potenziale emotivo di ciò a cui si accompagna. Per questo è importante comporre musiche ad hoc, nate proprio da ciò che il compositore vede nella parola, nel gesto e nell’immagine che sta per commentare. Il fatto è che poi la musica originale va pagata e il budget, spesso, non lo consente. Quindi oggi parlare di colonne sonore è davvero fuori contesto come tante altre cose che non esistono più.

Il modo più appropriato per celebrare degnamente il maestro Morricone appena scomparso è restituire dignità alla musica e all’importanza che ricopre nella nostra vita, perché la musica è la colonna sonora della nostra vita e il merito è solo di colui che la crea, la arrangia, la suona, la interpreta. Possiamo decidere anche che non possiamo più permettercela, e allora è meglio finirla qui.

Ho anch’io un aneddoto su Morricone da raccontare. Una volta un cliente dell’agenzia di comunicazione in cui lavoravo, e nemmeno uno dei più deficienti che ho avuto, voleva che contattassimo Morricone per chiedergli di comporre la sigla di un evento aziendale, una sorta di baracconata organizzata come kick-off, avete presente la situazione. Voleva che chiedessimo a Morricone di comporre la colonna sonora di un evento e che il maestro Morricone in persona si prestasse ad eseguirla sul palco, con tanto di orchestra.

Se avessi avuto le palle gli avrei detto quello che meritava, e cioè che era un cretino a pensare non solo di permettersi Morricone, ma anche che uno come Morricone fosse disponibile a comporre e dirigere la sigla di un kick-off di un’azienda come la sua. Ma nel marketing piace sognare in grande, per poi, al momento dei conti, rendersi conto di potersi permettere a malapena la musica da cinquanta dollari sul sito dove le comprano tutti, per poi ascoltarla come jingle della pubblicità della mozzarella o degli assorbenti interni. Tanto nessuno ci fa caso.

C’è stato un momento in cui il reggae era un genere molto di moda, grazie anche a Bob Marley che sarebbe morto di lì a poco. Io facevo le medie e i miei amici sfoggiavano berretti con i colori della bandiera etiope creati a mano dalle loro madri o nonne. Anche mia nonna aveva la passione degli aghi e della lana, così quando le chiesi un berretto rasta non ci mise molto ad accontentarmi. Il fatto è che non fui probabilmente così preciso nei dettagli e diedi per scontato che il berretto sarebbe stato a cupola, passatemi il termine. Invece mia nonna si ispirò ai berretti da sciatore e il risultato, fatto a punta, fu un disastro. Hai mai visto un giamaicano sugli sci?, avrei dovuto dirle.

Quarant’anni dopo ho chiesto a mia suocera novantenne, ma in gambissima, di ricavare una mascherina anti-covid da una mia vecchia maglietta un po’ rovinata di “Unknown pleasures”. Le ho mostrato il disegno sul davanti della t-shirt e mi ha confortato sapere che ci fosse sufficiente tessuto per ricavarla. Probabilmente mia suocera non è una fan dei Joy Division, malgrado ai tempi del loro blasonatissimo disco d’esordio fosse più giovane di me nel momento in cui le ho fatto questa richiesta da adolescente. Non essendo lei propriamente una dark ha utilizzato lo scampolo della maglietta con il disegno ruotato di 90 gradi in senso anti-orario, con le celebri pulsazioni elettromagnetiche messe in verticale anziché orizzontale, forse pensando che la disposizione non avesse importanza. Ho dato per scontato che avrebbe realizzato la mascherina come la maglietta ma forse di trattava di un’istruzione necessaria.

Malgrado ciò, non ho rimproverato mia nonna ai tempi e né farò notare l’errore a mia suocera oggi. Dev’essere una prerogativa delle persone anziane quella di non capire l’amore per il rock dei giovani come me e la serietà con cui prendiamo queste cose. Probabilmente, quando sarò nonno io – se mai lo sarò – non avrò problemi di questo genere intanto perché non so lavorare a maglia o con il cucito e poi perché la mia competenza musicale non lascerà spazio a errori così grossolani. Posso stare tranquillo: la sensibilità dei nipoti che avrò non è a rischio.